Timarète et le broyeur de couleurs

Timarète est représentée entrain de peindre avec son broyeur de couleurs au folio 86 du manuscrit conservé à Paris, BnF, Français 12420. La rubrique : “cy s’ensuit de thamar la tresnoble pointerresce fille de micon”.  Le manuscrit de Boccace, Des Cleres et nobles femmes a été traduit par Laurent de Premierfait en 1401 et les enluminures datent des années 1403 et ont été réalisées par le maître du couronnement de la Vierge. Le manuscrit était destiné à Philippe II de Bourgogne.

Timarété

Sur la peinteresse Timarété (en grec ancien Τιμαρέτη), appelée également Thamyris (Thamar), est une peintre de la Grèce antique du Ve siècle av. J.-C.. Aucune de ses peintures n’a été conservée. Fille de Micon (Micon le Jeune) comme le dit la rubrique du manuscrit de Boccace, et contemporaine d’Archélaos Ier, roi de Macédoine, elle a peint un tableau d’Artémis (Diane) longtemps conservé à Éphèse (actuellement Selcuk en Turquie). Il appartient aux plus anciens monuments de la peinture nous dit Pline (Histoire Naurelle, Livre 35, ch. 50, 22). A Ephèse se trouvait le temple de d’Artémis, l’une des 8 merveilles du monde.

Colonnes du temple d’Artémis à Ephèse

Archélaos Ier, roi de Macédoine (Ve siècle – 399 avt JC)

Le Maître du couronnement de la Vierge

Cet enlumineur et peintre de panneaux était actif à Paris de 1399 à 1405. Il doit son nom éponyme à l’enluminure du frontispice de la Légende dorée (BnF français 242) : le couronnement de la Vierge.

Couronnement de la Vierge, frontispice, BnF français 242

Le nom de convention a été forgé par Millard Meiss en reprenant les œuvres regroupées par Bella Martens sous le nom de Maître de 1402. D’autres noms de convention lui ont été donné : Maître des Femmes nobles et renommées comme l’a appelé Patrick de Winter ou Maître du Boccace de Philippe le Hardi selon Charles Sterling. Ce maître appartient à un groupe d’enlumineurs originaires des Pays-Bas actif à Paris et répondant à des commandes du libraire et marchand italien Jacopo Rapondi, frère de Dino Rapondi, destinées au duc de Berry et au duc de Bourgogne.  

Le Binôme peintre-broyeur

L’iconographie du binôme peintre-broyeur n’est pas si répandue au Moyen Âge mais elle existe cependant. Elle préfigure les représentations d’atelier d’artiste des siècles suivants. Nous avons pu réunir un mini corpus de moins de vingt images, toutes différentes. Ce binôme symbolise à lui tout seul l’atelier de peinture médiéval. Nous savons que le maître avait un ou plusieurs apprentis, un ou plusieurs valets ou/et un ou plusieurs compagnons.

Jo Kirby a fait justement remarquer que le compagnon était le plus à même à broyer les couleurs car plus fort physiquement que le jeune apprenti. Le compagnon était un homme de métier qui n’avait sans doute pas pu accéder en maîtrise après son apprentissage chez le maître-peintre. Il se peut aussi que cette apresure ne fut pas terminée (pour cause de manque d’assiduité par exemple) et que de ce fait, il ne peut que devenir serviteur payé au(x) mois ou à l’année. Proche socialement du peintre, de part sa formation, spécialisé dans la préparation des couleurs, le compagnon est l’assistant principal du peintre. Ce dernier devra avoir les couleurs les plus finement broyées (sauf l’azurite qui demande peu de broyage) pour peindre et répondre aux commandes des élites.

Inventaire des meubles

Les meubles figurés sur l’enluminure de Timarète sont au nombre de 4 :

  • le chevalet de la peinteresse
  • le siège de la peinteresse
  • la table du broyeur de couleurs
  • la table basse du peintre

Le Chevalet de peintre

Le chevalet de Timarète n’est pas conventionnel. C’est le seule exemple de ce type que nous ayons pu voir. Il est massif et porte un tableau en bois approximativement de la hauteur du buste de la peinteresse. L’épaisseur du tableau est signifiée par une tranche peinte en rouge sur les bords vertical et horizontal visibles. Notons au sommet, une attache circulaire pour accrocher le tableau lorsqu’il sera fini. Le tableau est donc lui aussi massif et sans doute lourd. Il faut donc un meuble solide pour le soutenir.

Dessin de Danièle Alexandre-Bidon d’après l’enluminure Timarète
Détail de Timarète (BnF fr. 12420 folio 86)

Le chevalet est muni d’une tablette de bonne largeur où repose le lourd panneau de bois. Cette tablette est maintenue droite grâce à deux crochets recourbés qui la supportent. Ces crochets sont insérés dans des trous percés sur les montants verticaux avant du chevalet. Ils sont positionnés précisément à mi hauteur. Quatre trous en haut sont visibles au dessus de la tablette contre trois trous au-dessous, soit 8 positions disponibles comme le note Danièle Alexandre-Bidon.

Comme bien montré sur le dessin, ce chevalet a des bords parallèles ce qui s’observent aussi sur d’autres chevalets médiévaux mais pour des formes plus conventionnelles. Ici, un tasseau de bois vertical à l’arrière sert d’appui et de stabilité au chevalet. Le pied arrière est l’élément classique de ce type de meuble pliant et que l’on retrouve encore aujourd’hui. Danièle Alexandre-bidon en fait l’une des sources possible du chevalet à crémaillère actuel, communément appelé chevalet d’atelier. Notons que le haut de ce meuble a une partie aveugle assez importante. Ce qui permet de faire reposer le haut du tableau, quelque soit la longueur de ce dernier.

Autre particularité de ce chevalet : le repose-pied. En effet, Timarète pose le pied droit sur cette planchette basse. De ce fait, sa jambe droite est surélevée et elle peut ainsi aisément prendre appui peindre avec  la main de son bras droit que l’on devine plié sur la cuisse. Sa manière de travailler, palette dans la main gauche et pinceau dans la droite, prive l’artisane d’un appui-main. Mais peut-être que l’objet n’a pas été encore inventé. Ce qui expliquerait la présence de la planchette basse spécialement conçue pour élevée la cuisse de manière à poser le coude de la main qui peint et gagner ainsi en stabilité.

Le siège du peintre

Ce siège du peintre en forme de X ou dit actuellement ‘pinchard’ comme l’a souligné Danièle Alexandre-Bidon, semble avoir un côté abaissé. Mais c’est sans doute plus pour marquer la jambe droite surélevée que pour signifier une réelle assise, qui serait inconfortable car glissante. Du reste, les sièges de ce type que nous pouvons voir sur d’autres enluminures, ne les montrent pas inclinés comme ici. Le siège comporte 6 lattes transversales soutenant l’assise. Certains de ces sièges peuvent être pliants mais il n’est pas toujours évident de voir à l’image des vis qui le prouveraient avec certitude. Ce type de siège est très courant à la fin du Moyen Âge.

Lorsqu’il est assis sur ce siège, le peintre ne tient pas d’appui-main, sans doute parce que le bras qui peint peut prendre appuie sur la jambe droite. Dans la main gauche, on trouve généralement une palette. Ce siège est utilisé par les peintres depuis le 2ème quart du XIVe siècle jusqu’au 3ème quart du XVe siècle. Notons qu’à l’exception de notre enluminure de Timarète qui est vue quasiment de dos, les autres peintres des exemples qui suivent sont tous tournés vers la droite de l’image.

D’autres enluminures représentant des peintres avec ce siège ont été trouvées. Les voici :

  • Vers 1325-1350 en France, Pygmalion est représenté dessinant le visage d’une sculpture assis sur ce type de siège. Il est de bonne taille au regard de l’objet sculpté. Et a quatre lattes latérales.

Pygmalion peignant le visage d’une sculpture, France, 1325-1350,
Tournai, BM C I folio 319

  • Vers 1420-1425 à Rouen, saint Luc est représenté peignant la Vierge. Il est assis sur un siège de bonne taille au regard du panneau en bois qu’il est entrain de peindre, palette dans la main gauche. Il a cinq lattes latérales. L’image est posée sur un pupitre supporté par un tasseau coudé et qui semble pouvoir tourner. Son pied, fixe, est posé sur une estrade de manière désaxée. Sa partie droite sert en effet à reposer les pieds de l’artiste, isolés comme ceci du froid des carrelages. Une corne où il y a des couleurs est tenue par une lanière contre le pupitre. Généralement, la corne sert d’encrier et il est rare qu’elle soit associée à l’image aux travaux de peinture.

Saint Luc, Rouen, vers 1420-1425,
New York, Pierpont Morgan library M 105 folio 35

  • Vers 1420-1430 à Paris, saint Luc est représenté peignant la Vierge à l’enfant, palette dans la main gauche. Le siège en forme de X a cinq barres latérales. Le peintre réalise sa peinture sur bois de taille moyenne sur un banc et sous un dais aux fleurs de lys dorées sur fond azuré du royaume de France. A sa gauche, une table sur laquelle se trouve divers godets de couleurs. L’éclairage de la pièce vient de la gauche également. Comme ceci, la main droite peut œuvrer sans faire d’ombre sur le tableau.

Saint Luc peignant la Vierge à l’enfant, Paris, 1420-1430,
New York, Pierpont Morgan library, M 453 folio 14v

  • Vers 1470 en Bourgogne ( ?), saint Luc est représenté peignant la Vierge. Il est assis sur ce type de siège, ici plutôt de petite taille au regard du chevalet. Il a quatre lattes latérales. Le tableau est placé à hauteur de visage. Il faut lever les bras assez haut pour peindre. Sur la gauche de l’artiste, se trouve une table où est posée une pierre à broyer et où une couleur bleue semble être entrain de se faire si l’on en juge la teinte déposée sur le bord de la molette. Des coquillages sont déjà prêts à être utilisés, sans doute contiennent-ils de la couleur.

Saint Luc peignant la vierge, Bourgogne ( ?), vers 1470,
Besançon, BM, 93 folio 18

 

La Table du broyeur de couleurs

La miniature de Timarète avec son broyeur de couleurs est assez exceptionnelle car on voit le compagnon quasiment de face, comme si c’était lui le principal protagoniste. Il n’y a pas d’autres exemples comparable.

La table du broyeur est ici assez grande pour contenir la pierre, un cruchon et une amassette. Elle doit aussi être assez solide pour supporter le poids du compagnon qui appuie fortement sur la pierre en décrivant des cercles ou des 8. Il est penché sur la table et a ses deux mains jointes sur la molette pour mettre tout son poids sur l’outil. La jambe droite est en avant sous la table et la jambe gauche en arrière comme pour gérer la poussée et donner de la force dans les bras. Les manches sont relevées pour ne pas se salir.

En 1454, il y a une mention de la table du broyeur de couleurs ; elle est appelée ‘selle’ ; son prix est de 5 sous tournoi :

« Pour une selle de fort boys (à) quatre piez à asseoir le marbre dudit paintre, à broyer ses couleurs et matieres dont il paint, 5 sous tournoi ». 

 

La Table basse

La table base du peintre est généralement à la droite ou à la gauche de l’artisan mais jamais, sauf ici, derrière lui. La composition répartie selon les 3 principaux meubles  : le chevalet du peintre, la table du broyeur et la table du peintre où ont été déposées les couleurs du broyeur. La table basse est donc utilisée par le peintre qui vient chercher ses couleurs à appliquer sur le panneau de bois et aussi par le broyeur, qui une fois les couleurs préparées, fait passer godets et coquilles pleines de la table à broyer à la table basse. C’est donc une table polyvalente, d’où l’absence de protagoniste derrière ce meuble, puisque c’est non pas une personne mais deux qui l’utilisent ; toutes deux étant occupées à ce moment, à d’autres tâches plus flatteuses au regard du spectateur. Souvent la table basse est à côté du peintre, représenté sans le broyeur ; nous devons compléter ces images en supposant la présence non lointaine, de ce compagnon qui prépare les couleurs du maître.

Inventaire des artefacts

Il y a en tout 8 sortes d’objets :

  • une palette du peintre
  • une pierre à broyer du compagnon
  • un cruchon du compagnon
  • une amassette du compagnon
  • des coquillages de couleurs du peintre et du compagnon
  • des godets de couleurs du peintre et du compagnon
  • des pinceaux du peintre
  • un pincelier du peintre

La Palette du peintre

 

Bibliographie

  • Danièle BIDON-ALEXANDRE, Monique CLOSSON, “Scènes de la vie d’artiste au Moyen Age : Outil de travail et vie professionnelle”, dans Artistes, artisans et production artistique au Moyen Age, volume III : Fabrication et consommation de l’œuvre, Picard, 1990, pp.557-575.
  • Claudine Brunon, “Le Siège pliant des écrivains et des peintres”, mars 2014,  [>>en ligne]
  • Jo KIRBY, “
  • Stephen PERKINSON, “Rethinking the origins of portraiture”, extrait de Gesta (Fort Tryon Park, N.Y.), ISSN 0016-920X, vol. 46/2 (2007) ; cité p. 142 ; ill. p. 143, BnF fr. 12420 fig. 4 [fol. 86] et fig. 6 [fol. 92v]

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